O território que pensava à esquerda

Antes ainda desses dias gloriosos, em que a cultura era uma forma de ação cívica, foi preciso que a comissão administrativa da câmara municipal de Évora, de que fazia parte o capitão Manuel Branco, hoje com 79 anos e desde muito novo radicado na cidade, aprovasse a criação e a instalação da companhia. Processo relativamente rápido e fácil, como nos conta, “porque Évora era um território que pensava à esquerda e possuía um edifício — Teatro Garcia de Resende — que era o equipamento ideal para albergar a companhia”. E potenciar a cidadania e a igualdade.

Sintoma claro desse pensar à esquerda é a associação — Sociedade Operária de Instrução e Recreio Joaquim António de Aguiar — onde, nesta manhã fria de dezembro de 2025, conversamos com Manuel Branco. Numa das esquinas da sala, uma imponente máquina de projetar filmes de 35mm oferecida pela associação de amizade URSS-Portugal, expressa a linhagem ideológica da associação, cujas paredes exibem uma galeria de fotos a preto e branco que constituem uma síntese da sua história de 125 anos, que agora celebra.

O edifício centenário em que nos encontramos, a cinco minutos a pé da Praça do Giraldo, no coração da cidade, constitui, através do seu desgaste, uma metáfora à capacidade de resistência da cultura num país onde, 50 anos após os sonhos de abril, o Orçamento do Estado não lhe consagra ainda um por cento. Mas isso sabemos nós, hoje.

Em 1975, quando Mário Barradas e a sua tribo sonhavam com um Portugal diferente, descentralizado e virado para a cultura, confiavam que podiam mudar o país, quiçá, o mundo. E como era lindo esse sonho coletivo e acordado, para cuja utopia juntavam outras cúmplices vontades tão entusiasmadas e entusiasmantes como as deles. Agora é que é, acreditavam, esfregando as mãoes. E tinham razões para isso.

“O projeto permitiria, como veio a suceder — explica Manuel Branco —, recuperar o edifício para a cidadania, isto é, devolver o teatro à cidade e fomentar a sua frequência pelo povo, que raramente lá entrava”.

A história do Garcia de Resende, um teatro à italiana inaugurado nos finais do século XIX, é muito curiosa. Desde a ideia da sua construção — criar um espaço público à imagem dos grandes proprietários agrícolas da região e também fazer face ao enorme desemprego existente — até ao fascínio das suas luzes a gás que tanto maravilhavam as pessoas que ali iam especialmente para as ver, passando pelo gradual declínio do edifício ao longo do tempo, o velho teatro, dizíamos, chegou à indignidade de o seu subpalco ter sido armazém de resíduos urbanos. Situação que só com a instalação da companhia, em 1975, terminou.

São os tempos áureos da animação e da agitação cultural. É como se um tornado tivesse, subitamente, irrompido para levar teatro às aldeias e vilas da região, onde em muitas delas pela primeira vez há pessoas que veem uma representação. Monta-se o cenário e apresenta-se o espetáculo onde for preciso, possível e necessário. No final, é comum haver debates, discutir-se o que se mostrou e foi visto, trocar ideias acerca do sentido das palavras e dos personagens.

“Lembro-me — impossível esquecer — de um velho, muito velho, como que paralisado com a magia da cena”, recorda Fernando Mora Ramos, garantindo que “nunca vi alguém com os olhos tão abertos! E isso tinha que ver com a perceção maravilhosa do que essa pessoa sentia com o que estava a assistir”.

Os operários agrícolas, reforça Luís Varela, “eram o nosso grande público na fase inicial, mas, depois, a partir de 1979, quando o otimismo começa a esmorecer, a alegria dos primeiros tempos vai-se esfumando [consequência da Lei n.º 77/77, de 29 de setembro, da Reforma Agrária, que estabelecia a devolução das terras].

A realidade enquanto arte dramática

O grupo teve, ainda, de fazer face a uma dificuldade inicial: “Não havia teatro escrito em Português que satisfizesse as necessidades do momento, que tivesse em conta o público iletrado e desconhecedor do teatro, a que nós nos dirigíamos. Daí que se tivesse pegado na realidade do país e nas realidades das relações laborais que eles tão bem conheciam”, explicam Luís Varela e Fernando Mora Ramos.

Isso justifica o primeiro espetáculo, “A Noite do 28 de Setembro”, enquanto movimento espontâneo da realidade e os seguintes: “O Soldado Raso” e “As Duas Caras do Patrão”. Era teatro político na mais pura das definições, sendo que estes dois espetáculos tinham uma grande filiação no que se designa por teatro campesino. “Eram textos com os quais o público se identificava e cujo enredo tinha muito que ver com aquelas pessoas, com o seu trabalho, com o latifúndio e, no caso de ‹‹O Soldado Raso››, com a Guerra Colonial”, afirmam.

Entretanto, o Centro Cultural de Évora — só em 1990 numa parceria com o Teatro da Rainha, passará a designar-se Centro Dramático de Évora (CENDREV) — iniciara já a sua escola de formação de atores e de técnicos. A revolução cultural que constituiu a sua instalação no Alentejo como projeto de descentralização cultural haveria de influenciar futuros encenadores e companhias de outras zonas do país. Incluindo grupos amadores, para os quais enviavam peças para serem representadas.

Há meio século, as grandes produções teatrais estavam reservadas a Lisboa e Porto — episodicamente, a mais uma ou duas cidades. E companhias profissionais nem vê-las. É neste contexto que o Centro Cultural de Évora, para onde o seu primeiro diretor consegue levar atores e técnicos de Lisboa imbuídos desse mesmo espírito de descentralização, convencidos de que, à sua escala, poderiam contribuir para uma transformação cultural do país, é desta forma, dizíamos, que vai nascer e desenvolver-se todo um projeto que foi revolucionário, que esteve ao serviço da revolução, levando e mostrando teatro a milhares de pessoas que nunca tinham tido acesso a ele. Havia, nesta relação, uma cumplicidade nunca mitigada, motivo pelo qual a companhia mantinha o seu circuito de estrada, a par das grandes produções especialmente pensadas para o Garcia de Resende.

E porque essa cumplicidade era real, vivamente sentida e partilhada, é que, a 27 de setembro de 1979 — dia em que iriam apresentar, na aldeia de Cabrela, a peça “George Dandin”, de Molière —, decidem cancelar a representação para estarem em Montemor-o-Novo, no salão nobre do Cine-Teatro Curvo Semedo, a velar os corpos de José Geraldo (Caravela) e de António Casquinha, mortos a tiro pela GNR, no Escoural, quando, juntamente com muitos outros camaradas, protestavam contra a entrega de uma reserva de gado, da Unidade Coletiva de Produção, Bento Gonçalves.

O acontecimento foi de tal modo sentido pelo país que mereceu a presença, no funeral, da primeira-ministra, Maria de Lurdes Pintassilgo, e ainda os versos tocantes e sentidos que José Gomes Ferreira escreveria para o Poema XV em “Termidor Errado”. Assim como os atores não entendiam o papel do teatro fora da dimensão cívica e ideológica, também o poeta assumia uma vez mais a sua condição de escritor militante:

É nesta dimensão cívica, neste compromisso identitário para com as pessoas que naquele dia choravam as mortes de Caravela e de Casquinha, que tanto Lília Fidalgo como Maria Rosmaninho insistem em situar o papel do CENDREV e do teatro que o grupo levava às muitas aldeias da região.

Preservar os Bonecos de Santo Aleixo

Os anos foram passando e o país também se foi, ideológica e politicamente,  transformando. Como consequência dessas mudanças, em setembro de 1988, no primeiro governo de maioria absoluta de Cavaco Silva, é revogado o despacho de criação do Centro Cultural de Évora. O sonho lindo e transformador de Mário Barradas e do grupo que, de forma entusiasta, o acompanhou estava em risco de se perder. Irremediavelmente. Valeu, na circunstância, o apoio decisivo e empenhado da Câmara Municipal e da Fundação Calouste Gulbenkian, a qual, aliás, desde 1975, vinha apoiando o projeto em algumas das suas frentes, como seja o equipamento do palco e a respetiva programação.

Hoje, a par da regular atividade teatral que, contra ventos e marés, foi conseguindo assegurar, o CENDREV é também responsável pela recuperação e preservação da tradição dos Bonecos de Santo Aleixo. “Sem esta estrutura profissional que mantemos”, diz José Russo, “seria impossível a sua manutenção”.

E a verdade é que os seus espetáculos são de uma popularidade enorme. “São o nosso concerto de Natal ou de fim de ano”, salientam Lília Fidalgo e Maria Rosmaninho, visivelmente orgulhosas no património cultural que eles e o CENDREV representam para a cidade e para a região. 

José Russo escuta o comentário, acena positivamente com a cabeça e antecipa a ideia de um projeto em marcha: a criação da Casa dos Bonecos, que “será um espaço destinado a guardar todo o espólio, além de possibilitar a organização de exposições, a que acresce, ainda, um auditório com capacidade para 100 lugares”. 

Este novo equipamento dará mais consistência à organização da Bienal Internacional de Marionetes de Évora (BIME), que em junho de 2025 teve a sua 17ª edição. A Casa dos Bonecos é, todavia, vista pelo CENDREV como a concretização de um novo polo cultural da cidade e, igualmente, de um centro europeu da marioneta.

Meio século mais tarde, a ideia quase quixotesca de descentralização cultural mantém-se enquanto projeto e programa de ação. Isto é, enquanto filosofia de grupo, de escolha e definição de repertório, enquanto relação com os públicos e formação teatral. O tempo entretanto decorrido já mostrou que os sucessivos governos arrepiaram caminho quanto à ideia inicial — e original — de construção de centros regionais de Cultura, onde o exercício do teatro desempenharia um papel central. Foi assim que o projeto foi pensado e a primeira pedra lançada em Évora, cidade que acolheu a experiência de braços abertos e ao longo dos anos, com intensidades e atenções diversas, a foi apoiando.

Manuel Branco, mais pessimista ou melhor conhecedor das idiossincrasias locais chega mesmo a dizer: “se calhar ainda não acabaram ou fecharam o Teatro por causa da Évora 2027”. Ver-se-á como vai ser. Porque a Companhia, fiel à sua matriz, como escrevia há 25 anos Mário Barradas, é pouco dada “a concessões aos entretenimentos mercantis e às frivolidades mediáticas”.

Para já, meio século depois de ali ter estreado uma peça dirigida por Richard Démarcy — “A Noite do 28 de Setembro” — que era escrita ao ritmo dos ensaios, o CENDREV tem em mente a ideia de remontar esse espetáculo inaugural, “mas agora encenado pelo filho de Démarcy, que é o atual diretor do teatro municipal de Paris”, informa José Russo.

Os tempos são outros. Porém, a democracia, hoje, como nesse 28 de setembro de 1974 de que fala a peça, está também a ser posta à prova. Todos os dias. O que releva, uma vez mais, o papel e a responsabilidade da cultura e do teatro, em particular. Porque este, como dizia Mário Barradas, é a “escola primária dos homens esclarecidos”.

Já no exterior do Garcia de Resende, após horas de diálogo, confirma-se a promessa de chuva intensa. E faz ainda mais frio. Que ótimo pretexto para nos entregarmos ao aconchego da boa mesa alentejana.

Mulheres rompem com a tradição do cante

Cerca de 90 quilómetros a sul de Évora, na aldeia de Ervidel, concelho de Aljustrel, distrito de Beja, os antigos bailes de roda e as cantorias nos campos entusiasmaram Maria Teresa Silva, de 83 anos, a lançar-se com outras amigas na formação do primeiro coro de cante alentejano exclusivamente formado por mulheres. 

Em rigor, a ideia de constituição do grupo foi de Amaro Santana que, perante a recente extinção do coral masculino a que pertencera, olhou para o grupo de mulheres que o acompanhavam no regresso de uma manifestação e lhes lançou o desafio, propondo-se, desde logo, a ser o ensaiador. E assim foi.

Era maio de 1979, ia a “Lei Barreto” criando as suas clivagens entre os trabalhadores do campo, designadamente entre aqueles que se abalançaram na constituição de unidades coletivas de produção, também conhecidas por cooperativas, e os proprietários que começavam a reaver as terras, quando as “Flores de Primavera”, assim se chama o grupo, subiram pela primeira vez a um palco.

Cantar as desigualdades

Fiéis à tradição de luta e resistência do cante alentejano, o seu repertório inicial não deixava dúvidas quanto ao que vinham:

O poema, da autoria de Amaro Santana, era uma cantiga de luta e resistência, como outras, de resto, que o coletivo ia criando e cantando, a partir da realidade concreta do dia a dia de um Alentejo em brasa e em que a ação da GNR, em regra sempre contra os trabalhadores do campo, era criticada no repertório de “Flores de Primavera”:

Fruto da liberdade, do fim da censura e derrube da ditadura, as mulheres podiam livremente cantar o seu pensar, o que lhes ia na alma, ao contrário de um passado recente, em que a subtileza no uso das palavras era a arma contra a autoridade e os bons costumes:

As desigualdades sociais eram cantadas de modo a dar a entender a ausência de qualquer consciência de classe, como se em vez de descontentamento e revolta houvesse apenas resignação. Não era o trabalho duro, de sol a sol, o destino daquela gente?... Como se toda a engrenagem fosse movida por uma espécie de direito natural, cuja divisão social estava pré-determinada à nascença.

É disso que nos fala Maria Teresa Silva: “Com nove anos e ainda na escola, ia à monda a partir do meio-dia”. Mesmo assim, até teve mais sorte do que os quatro irmãos mais velhos, que não aprenderam a ler nem entraram, algum dia, numa escola: “Aprenderam a rabiscar o nome deles, nada mais”, acrescenta.

Não sei se foi do olhar, se de algum trejeito ou do simples silêncio que se seguiu à sua afirmação, não sabemos do que foi, sabemos apenas que Maria Teresa afivelou o tom de voz para especificar que esse tempo de que falava “era uma vida de escravidão: apanha da azeitona ou do tomate, a ceifa... Era um tempo em que os filhos tinham o mesmo destino dos pais”.

Margarida Matias, de 76 anos, e Conceição Cavaco, com 73, mais duas dos 15 elementos que constituem o naipe atual deste cante de mulheres e que, entretanto, chegaram à sede do grupo situada em instalações cedidas pela junta de freguesia, juntam-se à conversa e assentam com a cabeça ao apanharem o essencial da afirmação de Maria Teresa. 

As três, quase em coro, asseguram que, ali, as mulheres “trabalhavam do nascer ao final do dia, com salário de miséria e de barriga vazia”. Daí celebrarem efusivamente o 25 de abril, cuja data e consequências socioculturais permitiram que o grupo coral pudesse vir a ser, mais tarde, constituído. 

O diálogo pula e avança entre as confidências de Maria Teresa — “Às vezes, levo uma noite a compor uma música, sempre de cor, nunca as escrevo” — e de Margarida Matias, natural de Arouca, distrito de Aveiro, que canta sem esconder ou disfarçar o sotaque arouquense, embora diga: “Após 52 anos de vida em Ervidel já me sinto mais que alentejana”.

A ditadura dos maridos

Ervidel é uma aldeia arrumada e limpa de cerca de mil habitantes (censos de 2011), situada próximo da Barragem do Roxo e de um afluente do Sado. Tem uma farmácia, uma extensão de saúde, pequena biblioteca, um núcleo museológico sobre a vida rural da freguesia instalado num antigo lagar de azeite, um auditório e um polidesportivo. A agricultura foi, desde sempre, o seu pulmão.

Daí os cantares do grupo exprimirem essa geografia, que ora assumem a exuberância e beleza das paisagens, ora entristecem pela solidão e esquecimento que a melodia das vozes sentem que não podem calar:

No amplo salão de ensaios do grupo, várias estantes exibem dezenas de fotos, todo o tipo de artesanato e de objetos oferecidos que ilustram os muitos espetáculos dados ao longo dos anos pelo país. Das cerca de três dezenas de elementos que totalizava o grupo inicial, este tem hoje metade das pessoas, com idades compreendidas entre os nove e os 83 anos. 

O aspeto mais revolucionário desta formação de mulheres vai, todavia, muito para lá do pioneirismo que, à época, marcou a sua formação. Se é certo que a ideia e decisão de avançar para o primeiro grupo feminino de cante alentejano representou, então, um ato revolucionário na tradição coral da região, até à data exclusivo às vozes dos homens, a verdade é que a maior resistência a vencer foi outra. Inesperadamente, veio da parte dos maridos daquelas mulheres: “Um dia, ao chegar a casa de um espetáculo, tinha a fechadura da porta trancada”, recorda Maria Teresa, o que a obrigou a abrir à força. 

Insiste, aliás, em salientar que, inicialmente, “muitos maridos não deixavam as mulheres vir para o cante”, sentimento que, se é verdade que se foi esbatendo ao longo dos anos, o certo é que é por esse sentido de imposição de autoridade dos homens que “não pudemos aceitar até agora os convites para atuar no estrangeiro. Os maridos não permitem”, assegura Maria Teresa, perante o gesto de concordância das outras duas amigas e colegas de grupo.

Em suma: há uma outra revolução ainda por fazer.

“Big- Bang” popular

Naquele tempo florido, após “o dia inicial inteiro e limpo” como Sophia definiu de forma tão poética essa esperançosa transformação de abril, o mundo universitário, onde a memória recente de heróicas lutas estudantis e a oposição à Guerra Colonial eram marcas de uma reconhecida resistência, também não permaneceu indiferente à mudança.

Ele foi a mobilização para campanhas de alfabetização, como pouco antes fora para a vacinação contra a cólera e, claro, a militância cultural, que era outra forma de fazer a revolução e de ser-se revolucionário. 

Júlio Roldão, 72 anos e toda uma vida dedicada ao seu Jornal de Notícias, para onde entrou em 1977 sem ter terminado Direito, era um desses jovens que, em 1974 e 75, fizeram a sua revolução cultural, a partir da universidade e da sua associação académica. No seu caso, foi como ator do Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra (TEUC), onde a representação e o repertório se confundiam com a militância política — porque tudo era, então, assumidamente político e ideológico.

A primeira peça que o TEUC coletivamente pensa e monta após o 25 de abril, embora quase toda escrita por dois docentes da universidade, Aníbal Almeida e José Barata, que era também o encenador, chamava-se “Portugal com P de Povo”. Como o nome indica e Júlio Roldão esclarece, “era um típico espetáculo de agit-prop em que o cenário era uma reprodução gigante do cartaz “Povo-MFA”, de Abel Manta. A fome de atuar, que era uma declinação de militância política, era tal “que só em abril de 1975, quando estreámos, fizemos 17 dias seguidos de representações em 19 localidades diferentes da região de Coimbra”.

Recorda o jornalista: “o grupo saía diariamente de Coimbra, deslocando-se num autocarro da polícia e aparecia nas mais diferentes aldeias e vilas, dirigindo-se às casas do Povo, associações culturais ou recreativas, onde houvesse um espaço, e perguntávamos se queriam ver uma peça de teatro — as pessoas diziam sempre que sim”.

A novidade era tão grande, diz ainda Roldão, que “muita daquela gente, que nunca tinha visto nem assistido a uma peça de teatro, chegava a subir ao palco, a meio da representação, e colocava no chão cabazes com fruta e outra comida para os atores, retirando-se em seguida, de cena, como se nada se passasse. Era emocionante e nunca algum de nós tinha visto uma coisa assim”.

Era a forma generosa e sentida de agradecer a novidade de uma representação. “Portugal com P de Povo” era uma peça que tanto satirizava o golpe e os crimes de Pinochet, no Chile, como lançava um olhar crítico, outras vezes sarcástico, sobre a conturbada realidade portuguesa, de que Júlio Roldão vestia o personagem do ilusionista Cartucci, que mais não era do que uma caricatura à ação e figura do então embaixador norte-americano Frank Carlucci.

Meses antes de vestir esta pele de ator, Roldão, na qualidade de representante da sua faculdade — Direito — na comissão pró-eleições para a Associação Académica de Coimbra (AAC), encerrada desde 1971 por ordem governamental, integra a embaixada de estudantes que vai reunir com o ministro da Educação e Cultura do primeiro governo provisório pós-25 de abril. Objetivo: pedirem apoio financeiro para a abertura da AAC.

“À pergunta do ministro sobre qual o montante que pretendíamos, lá respondemos, a medo e até com um tom de voz algo embaraçado, que precisávamos de três mil contos”, recorda Júlio Roldão, introduzindo de seguida uma gargalhada e um tom de voz a imitar Eduardo Correia, catedrático de Coimbra e então ministro: “Três mil? Isso é pouco! Levam cinco mil contos”.

Das obras para o palco

Meses depois desse dia em que Eduardo Correia surpreendeu os jovens universitários, atribuindo-lhes um apoio bem acima das suas expetativas, na mesma Coimbra e na cintura da mesma academia, germinava um grupo que viria a perdurar até aos nossos dias, mas que, nessa altura, era ainda só feito de acordes informais, fascinado pelo “canto livre” como à época se dizia, e em que mal se conheciam uns aos outros. Eram os ares revolucionários que os juntavam — e era esse tempo de entusiasmo coletivo que os fazia sonhar com dias melhores.

Amílcar Cardoso, 68 anos, catedrático aposentado da Universidade de Coimbra, e Jorge Gouveia Monteiro, 70 anos, proprietário de um espaço cultural na cidade — Liquidâmbar — com uma vida preenchida como militante do Partido Comunista Português, do qual, entretanto, já saiu, são dois desses jovens que, na primavera de 1975, se conheceram e haveriam, posteriormente, de estar ligados à fundação da conhecida Brigada Victor Jara.

Tudo começou quando a 5ª Divisão do Movimento das Forças Armadas (MFA), que estava a abrir uma estrada na zona de Foz de Arouce, a dúzia e meia de quilómetros de Coimbra, pediu a colaboração de jovens universitários que quisessem juntar-se na ajuda aos trabalhos da referida empreitada. Amílcar e Jorge, já militantes da União dos Estudantes Comunistas (UEC) juntaram-se, como muitos outros estudantes, aos militares, e lá foram nos camiões, a cantar e a tocar viola, em direção às obras.

O primeiro de muitos discos haveria de ser gravado em 1977 — Eito fora — e a formação do grupo, ao longo dos anos, haveria também ela de ser alvo de sucessivas alterações. Mas no auge do entusiasmo revolucionário, em 1975, “a militância política era também vivida por via artística”, afirmam hoje, meio século mais tarde, ao final de uma tarde de fevereiro, numa das salas do Liquidâmbar, onde marcámos encontro para esta conversa.

Nesses tempos embrionários e sem haver sequer no horizonte a ideia de um qualquer profissionalismo ou de carreira discográfica, aquele grupo informal de jovens tanto ensaiava no quartel da região militar, como em casa dos pais do Jorge Gouveia Monteiro, porque a verdadeira urgência era a revolução. Cultural, no caso deles, através da música e do canto.

Tantos anos depois, tudo isto parece algo estranho, quase esotérico. Como qualquer acontecimento, histórico neste caso, ele só pode ser compreendido “à luz da conjuntura da época”, afirma Jorge Gouveia Monteiro, como que a querer dizer que toda essa loucura sadia, na sua visão e na de Amílcar e de tantos jovens como eles, representava simplesmente o ar do tempo. 

Como então cantava Sérgio Godinho: “Só se pode querer tudo quando não se teve nada (...)”. Pois bem: quando tantos tiveram a vida parada, sofrida e amordaçada durante tanto tempo, o mais certo é que aqueles jovens e aquelas pessoas, como meia dúzia de anos antes os estudantes de Paris haviam proclamado, apenas estavam a ser realistas, “exigindo o impossível”.

Texto: João Figueira | Arte e Imagens: Beatriz Lencastre e Íris de Jesus